МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ Белорусский национальный технический университет Кафедра гуманитарных и творческих дисциплин РИСУНОК Методические рекомендации Минск БНТУ 2017 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ Белорусский национальный технический университет Кафедра гуманитарных и творческих дисциплин РИСУНОК Методические рекомендации для абитуриентов, поступающих на специальности 1-69 01 01 «Архитектура» и 1-69 01 02 «Архитектурный дизайн» Минск БНТУ 2017 2 УДК 741.02.(075.8) ББК 85.15я7 Р54 Составитель Н. И. Барбарчик Рецензенты: зав. кафедрой дизайна Института современных знаний имени А. М. Широкова, доц. Л. Е. Дягилев; зав. кафедрой художественно-педагогического образования Белорусского государственного педагогического университета имени Максима Танка, доц. Г. В. Лойко Рисунок : методические рекомендации для абитуриентов, поступаю- щих на специальности 1-69 01 01 «Архитектура» и 1-69 01 02 «Архитек- турный дизайн» / сост. Н. И. Барбарчик. – Минск : БНТУ, 2017. – 62 с. ISBN 978-985-550-729-2. Рассматриваются как теоретические вопросы академического рисунка, так и ме- тоды и приемы, используемые при выполнении учебных заданий, что соответствует со- держанию рабочей программы дисциплины «Рисунок» для слушателей подготовитель- ного отделения. УДК 741.02.(075.8) ББК 85.15я7 ISBN 978-985-550-729-2 © Белорусский национальный технический университет, 2017 Р54 3 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ .................................................................................................................. 4 1. ХАРАКТЕР И СОДЕРЖАНИЕ ВСТУПИТЕЛЬНЫХ ИСПЫТАНИЙ ПО РИСУНКУ ............................................................................................................. 5 2.ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ УЧЕБНОГО РИСУНКА ..................................... 7 2.1. Понятие композиции в учебном рисунке .......................................................... 7 2.2. Наблюдательная перспектива ........................................................................... 11 2.3. Понятие формы ................................................................................................... 15 2.4. Анатомическое строение головы человека...................................................... 19 2.5. Теория теней и тональные отношения ............................................................. 23 3. МЕТОДЫ И ПРИЁМЫ УЧЕБНОГО РИСУНКА ............................................... 27 3.1. Метод визирования ............................................................................................ 27 3.2. Метод схематизации .......................................................................................... 28 4. СТАДИИ РАБОТЫ НАД РИСУНКОМ .............................................................. 35 4.1. Визуальное изучение натуры и компоновка ................................................... 35 4.2. Линейно-конструктивное построение .............................................................. 37 4.3. Светотеневая проработка ................................................................................. 39 5. ВЫПОЛНЕНИЯ РИСУНКА ГИПСОВОЙ ГОЛОВЫ ЧЕЛОВЕКА В ТРЁХ ПОВОРОТАХ (ФАС, АНФАС, ПРОФИЛЬ) ........................................... 40 5.1. Рисунок гипсовой головы человека «Диадумен» в повороте анфас ............. 40 5.2. Рисунок гипсовой головы человека «Диадумен» в повороте фас ................. 46 5.3. Рисунок гипсовой головы человека «Диадумен» в повороте профиль ........ 48 6. МАТЕРИАЛЫ И ИНСТРУМЕНТЫ .................................................................... 51 7. КРАТКИЙ СЛОВАРЬ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕРМИНОВ ........................... 53 ЛИТЕРАТУРА ........................................................................................................... 56 ПРИЛОЖЕНИЯ ......................................................................................................... 57 4 ВВЕДЕНИЕ Создание данного методического пособия продиктовано желанием изло- жить материал, соответствующий требованиям академической школы. Здесь освещаются, как теоретические основы рисунка, так и методические рекомен- дации, необходимые для выполнения заданий. Задачи теоретической части: 1) ознакомление с сущностью композиции в рисунке и приёмами компози- ционного решения изображения на плоскости; 2) с законами перспективы и основами построения формы на листе бумаги; 3) с принципами формообразования в рисунке, и анатомическими особен- ностями строения головы человека; 4) с теорией светотеневых отношений. В пособии подробно излагаются основные методы и приёмы, с помощью которых можно правильно выполнить рисунок. В разделе «Стадии работы над рисунком» определяется последовательность выполнения работы и обосновы- вается целесообразность поэтапного её выполнения. Взаимосвязь теоретического и методического материала призвана со- действовать более быстрому и качественному усвоению способов и приёмов выполнения экзаменационных работ, а также помочь понять многие вопросы теории и практики учебного рисунка на протяжении прохождения всего кур- са обучения. Здесь излагается информация об экзаменационных требованиях и критери- ях оценки работ абитуриентов, что позволит слушателю найти правильные ори- ентиры при подготовке к вступительным испытаниям. Данные рекомендации помогут абитуриентам, готовящимся к поступле- нию на архитектурный факультет БНТУ, добиться желаемых результатов. И в дальнейшем позволит им осмысленно и грамотно выполнять как экзаме- национные, а так же и уже в качестве студентов учебные задания. 5 1. ХАРАКТЕР И СОДЕРЖАНИЕ ВСТУПИТЕЛЬНЫХ ИСПЫТАНИЙ ПО РИСУНКУ Для того, чтобы выбрать для себя правильные ориентиры при подготовке к экзаменам, абитуриенту требуется знать конкретные цели и задачи, которые придется решать. Этим и вызвана необходимость в формате пособия изложить соответствующую информацию. Экзаменационные требования обозначены содержанием регламентирую- щего документа «Программа и критерии оценки вступительных испытаний по предмету Творчество для абитуриентов БНТУ по специальности 1-69 01 01 “Архитектура” и по специальности 1-69 01 01 “Архитектурный дизайн”». Целью вступительных испытаний по предмету «Творчество» является вы- явление способностей и степени подготовки абитуриентов для обучения по специальности Архитектура. Время проведения экзамена по рисунку 6 (шесть) астрономических часов. Материалы: плотная (рисовальная) бумага, формат А-2 (4060), простые карандаши, стирка, кнопки. Инструмент: нож для заточки карандашей. Натура: античная голова человека (гипс). Вступительные испытания по рисунку предполагают решение абитуриен- том следующих задач: 1. Произвести компоновку, композиционную привязку рисунка античной головы к формату листа; 2. Выполнить линейно-конструктивное построение головы с учётом её конструкции и перспективного сокращения; 3. Осуществить светотеневую проработку рисунка гипсовой головы с учё- том искусственной подсветки. Содержание задач: 1. Компоновка представляет собой композиционное решение, которое предполагает способность выявить размер рисунка головы соответственно формату листа бумаги, а так же правильно, согласно требований академической школы, определить его месторасположение; 2. Линейно-конструктивное построение требует от абитуриента определения пропорции гипсовой головы по горизонтали и вертикали, пропорциональность отношений лицевой и мозговой части головы, выявления как можно точнее про- порции лицевых объёмов, т. е. носа, глаз, рта, ушей, подбородка и т. д. При рисо- вании необходимо учитывать перспективные сокращения, имея в виду, что голова строится по законам линейной перспективы так же, как и геометрические фигуры; 3. При светотеневом решении рисунка абитуриенту необходимо правильно определить тональные отношения светлых и тёмных пятен формы, а так же со- отношения полутонов и рефлексов. Посредством тоновой моделировки, с учё- том характера освещения и глубинных планов постановки, передать иллюзию объёмности изображения, передать фактуру модели, её материальность и ха- рактер, добиться цельности рисунка и его пространственного звучания. 6 Критерии оценки работ по рисунку Оценку 10 заслуживает рисунок, в котором безупречно решены задачи: а) композиция; б) определены пропорции всех составляющих формы; в) верно построена форма с учётом её конструкции и перспективных со- кращений; г) объёмность формы выразительна, верно передана тональность разных частей натуры с учётом освещения. Оценку 9 заслуживает рисунок, выполненный с учётом решения вышеиз- ложенных задач при незначительных упущениях в тональном решении. Оценку 8 заслуживает рисунок, в котором содержатся незначительные ошибки в композиции, светотеневом решении. Оценку 7 заслуживает рисунок с ошибками в композиции, линейно-конст- руктивном построении, утрирована форма деталей лица. Оценку 6 заслуживает рисунок, в котором в основном выполнены экзаме- национные требования, но имеются значительные ошибки в композиции, кон- структивности формы и незначительные ошибки в пунктах 2, 3, 4. Оценку 5 заслуживает рисунок, в котором допущены значительные ошиб- ки в композиции, линейно-конструктивном построении, имеется путаница в светотеневом решении. Оценку 4 заслуживает рисунок, в котором присутствуют значительные ошибки в композиции, линейно-конструктивном построении, перспективе, сла- бая графика, не передающая объём головы и форму деталей. Оценку 3 заслуживает рисунок, в котором не решена композиция, наруше- ны пропорции головы, отсутствует решение конструкции формы, перспективы, путаница в светотеневом решении. Оценку 2 заслуживает рисунок, в котором отсутствует конструктивная гармония, т. е. нет цельного видения натуры, что свидетельствует об отсут- ствии изобразительной грамотности. Оценку 1 заслуживает рисунок, в котором абитуриент полностью не спра- вился с поставленной задачей 7 2. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ УЧЕБНОГО РИСУНКА 2.1. Понятие композиции в учебном рисунке Композиция (лат. Compositio) – составление, связывание, сложение, соеди- нение. В изобразительном искусстве композиция является организующим ком- понентом художественной формы, позволяющим путём соподчинения элемен- тов друг другу добиваться единства и целостности и придающим произведе- нию гармоничное звучание. Композиционную составляющую в учебном рисунке принято определять как композиционное решение, либо компоновка. Но по сути это два совершен- но разных понятия. Компоновка – это действие, направленное на определение размера рисунка и его безошибочное размещение на плоскости листа бумаги, что является частью композиционного решения. Композиционное решение – это задача, которая фактически решается на протяжении всего процесса рисования. И для того, чтобы грамотно и успешно выполнить рисунок, необходимо иметь понятие о средствах композиции и хо- рошо ими владеть, а также знать о её свойствах и качестве. Свойства и качества композиции В рисунке так же, как и в других художественных дисциплинах, первосте- пенным является понятие такого свойства композиции, как гармоничная це- лостность. Качество целостности достигается путем единства решения кон- струкции формы и ее светотеневой проработки. Целостность непосредственно связана с таким свойством, как соподчинен- ность элементов формы. Организация композиционного решения тем сложнее, чем сложнее форма отдельных элементов и связи между ними. Гармоничная целостность в композиции носит общий характер и отражает определённые свойства и понятия. Также важным является понятие композиционного равновесия. В рисунке под ним понимается грамотная организация плоскости листа бумаги, когда изображение и пространство, которое его окружает, органично взаимоувязаны. Равновесие – это так же способ сочетания противоположных сторон, различных элементов, как равновеликих, так и различных по пропорциям, тону и по мас- сам. Соблюдение композиционного равновесия в академическом рисунке явля- ется обязательным требованием. Процесс грамотного выполнения рисунка предполагает знание ещё ряда категорий композиции, а так же умение использовать их свойства и качества. К ним следует отнести такие понятия, как ритм и статичность, главное и второ- степенное, масштаб масштабность, симметрия и ассиметрия, контраст и нюанс. Ритм – это чередование больших и малых форм и их элементов и светоте- невых градаций в определенной последовательности. Ритм в рисунке – порядок 8 сочетания линий объемов плоскостей, движения и покоя, контрастного и при- глушенного, светлого и темного. Соподчинённость в композиции – это процесс взаимоувязки элементов формы, которые сопрягаются по принципу: главное и второстепенное, целое и части, основное и дополнительное, – создавая при этом гармоничное единство. При выполнении изображения самых разнообразных объектов постоянно приходится сталкиваться с проблемой соподчинения элементов один одному. Потому, что любая композиция, построенная на системе подчинения второсте- пенного главному, является, как правило, сложной. Нередко изображение нату- ры лишено такого важного качества композиции, как соподчинённость: эле- менты общей формы состыкованы таким образом (механически), что трудно определить каким же было исходное целое. Случается, что в изображении каж- дый элемент общей формы существует как бы сам по себе, нарушая при этом целостность общей формы. Поэтому, решая композиционную задачу в рисунке, следует правильно определять, что такое главное, а что второстепенное и тех- нически грамотно соподчинять их один одному. Главным в строении формы головы человека является общая форма и ос- новные (узловые) части (глаза, нос, уши, губы) на переднем плане, а второсте- пенным – вспомогательные плоскости и задние планы постановки (натуры). Масштаб – мера уменьшения или увеличения по отношению к натураль- ной величине. Масштабность – это соразмерность объектов, целого и отдельных их ча- стей. В рисунке масштабность применяется при определении размера изобра- жения натуры относительно самой натуры, то есть изображение может быть больше натуры, равно ей либо меньше. Статика и динамика – состояние покоя либо движения. Статичность – подчеркнутое состояние покоя, незыблемости, равновесия формы, устойчи- вость во всей ее конструкции. Статичные композиции имеют уравновешенный явный центр, а ось симметрии служит главным средством организации формы. В рисунке это понятие касается направленности линий. Тангентальные линии, имеющие различную степень наклона, динамичны, а вертикальные и особенно горизонтальные – статичны. В рисунке головы человека это, как правило, фронтальное положение натуры относительно точки зрения рисовальщика. Динамика – это зрительное восприятие движения стремительности фор- мы. Если динамичность ярко выражена она может стать важным определяю- щим композицию качеством. О свойствах динамики формы можно судить по взаимоотношению пропорций. Объекты, имеющие одинаковые размеры по вы- соте и ширине (куб) выглядят уравновешенными и статичными. И наоборот объекты, имеющие пропорциональное неравенство ( призма, пирамида, конус) выглядят более динамичными. Существенным условием для появления дина- мичности является активная односторонняя направленность формы. Симметрия – (в переводе с греч. означает «соразмерность») одно из наиболее существенных и наглядно проявляющихся свойств композиции, сред- ство, с помощью которого организуется форма объекта или композиции, где 9 элементы расположены правильно относительно плоскости оси или центра. Придавая композиции торжественность, равновесие и порядок, симметрия не мешает в тоже время выражению экспрессии и динамики формы. В рисунке существует несколько видов симметрии. Наиболее простой вид «зеркальный» – основывается на равенстве двух частей модели, расположен- ных одна относительно другой и имеющих общую ось. Этот вид характерен для фронтальных положений натуры относительно точки зрения рисовальщи- ка (рис. 2.1). Второй вид симметрии – «осевая». Этот вид симметрии используется в ри- сунке головы человека и является повтором элементов формы, находящихся на горизонтальных осях с вращательным их движением вокруг оси симметрии (вертикальной оси), что можно наблюдать на примере цилиндра (рис. 2.2). Рис. 2.1 Рис. 2.2 В рисунке используется для усиления иллюзорности изображения объема и пространства на плоскости. Асимметрия – проявляется в неравнозначности элементов композиции по размеру, характеру формы, фактуре и так далее. Если для симметрии свой- ственна статичность и уравновешенность, то для асимметрии наоборот – ритм и динамика. Но, тем не менее, как раз это различие в свойствах помогает дости- гать художественной выразительности в статичных и динамичных композици- ях. Практика изобразительного искусства дает нам многочисленные примеры самого разнообразного использования, как симметрии, так и асимметрии. В од- них случаях композиция приближается к полной симметрии. В других случаях при наличии общей симметричной основы прослеживается явная асимметрия элементов объекта. В-третьих, наоборот, асимметрия в целом композиционно состоит из симметричных частей. Симметрия и асимметрия при правильном их использовании в рисунке мо- гут стать важным средством решения объёмно-пространственных задач и задач гармонизации формы. 10 Контраст – это резкое отличие предметов по тем или иным свойствам (размерам, форме, светотени и т. д.), то есть ярко выраженная противополож- ность: длинный-короткий, толстый-тонкий, крупный-мелкий, темный-светлый. В рисунке контраст составляет одно из основных средств композиции. Ес- ли взять к примеру любое изображение, в котором имеет место соподчинение частей и главного, то в подавляющем большинстве случаев главное будет кон- трастнее по отношению к окружающим элементам. Контраст, подчинённый за- конам композиции активирует форму. И наоборот при его отсутствии форма оказывается маловыразительной и скучной. Умелое использование контраста, может сыграть решающую роль в рисунке. Он усиливает выразительность изображения. Достигается это путём применения различных по мягкости гра- фических материалов. Контрастные сопоставления способствуют обострению восприятия целого, Контраст подчёркивает различия характера форм, делая их единство более напряжённым и впечатляющим. Нюанс – это незначительные отличия объектов, предметов и их элементов по каким либо свойствам. Нюанс несёт в себе едва заметный переход, оттенок. Но тем неимение нюанс в сочетании с контрастом – это способ проявления вы- разительности в рисунке. Он представляет собой как бы градации отношений однородных качеств размеров, пропорций, тона, фактуры и т. д. Форма в ри- сунке не дополненная тонкими нюансными отношениями неизбежно окажется плоской и грубой. В рисунке головы человека свойства нюанса больше всего проявляются на освещённых и затенённых поверхностях формы. К примеру, на освещённой части головы пластика имеет еле уловимые светотеневые града- ции. В затенённой части головы это свойство проявляется с воздействием на форму отражённого света, который создаёт еле уловимые рефлексы. Средствами композиции рисунка являются линия, штрих, тональное пят- но, линейная и воздушная перспектива, светотень. Линию безусловно надо рас- сматривать как одно из основных средств. Она способна выполнять одновре- менно несколько функций: ограничивать форму, компоновать изображение, определять характер всей формы её пропорции и т. д. Плавность, текучесть и направленность линии при нанесении контура позволяет выявить пластиче- ские качества формы. Практическую работу над композицией чаще всего начи- нают с линейного рисунка. В природе линии не существует, по крайней мере в том качестве, в кото- ром она существует в рисунке. Так как она определяет контур рисунка, обозна- чает оси и границы деталей и плоскостей формы, то фактически является глав- ным композиционным средством. Можно, конечно, графическое изображение выполнять тональными пятнами, т. е. штриховкой либо тушёвкой. Но грамот- ное сочетание линии и тона позволяет выполнять рисунок более быстро и выра- зительно, выявляя характер, объём и пространство. Это достигается, во-первых, тем, что линия определяет форму в пропорциях и в перспективе, во-вторых, тем, что линия изменяется по толщине и силе звучания. К примеру, передний план натуры, узловые сочленения её формы, основные детали линейно акцен- 11 тируются. И наоборот, линии, выявляющие второстепенные детали и плоско- сти, тонально облегчаются. Только линейный рисунок позволяет показать кон- струкцию предмета. На силу звучания тонального пятна, образованного внутри контура (либо за его пределами) перекрещивающимися или параллельными штрихами, влия- ют ширина штрихов и светлых промежутков между ними, а также свойства графического материала и техника нанесения его на изобразительную плос- кость. Нередко тональное пятно наносится в начале работы, а затем уже уточ- няется контур. Наиболее эффективным при решении композиционных задач, как уже го- ворилось выше, является использование одновременно и линии, и тона. Большую роль в композиции рисунка имеет светотень. Трактовка осве- щенности и объемности изображаемых объектов зависит от светотеневых эф- фектов, образующих всевозможные контрасты, тени, полутени и рефлексы, наделенные своими графическими качествами и свойствами. В изображении объемно-пластических объектов важная роль принадлежит действию законов линейной перспективы. Ведь изобразительная грамота требует учёта перспективных изменений предметов, занимающих свое место в реальном пространстве. Это касается изменения высоты каждого предмета, ширины и дли- ны его поверхностей, уходящих в глубину пространственных планов. Для передачи в композиции иллюзии пространства используются закономер- ности воздушной перспективы. Сущность воздушной перспективы заключается в том, что выразительность различного вида контрастов (светотеневых, величин- ных и т. д.) на ближних к нам объектах бывает наиболее сильной, по мере удале- ния предмета в глубину контрасты света и тени на его поверхности ослабевают. 2.2. Наблюдательная перспектива Наука о законах перспективы является важной составляющей в системе архитектурного и художественного образования. Уже в самом начале занятий рисунком следует познакомиться с основами наблюдательной перспективы, без знания которых невозможно правильно и продуманно изображать натуру. Форма и размер предметов зрительно изменяется в зависимости от степе- ни их удалённости и различного положения по отношению к точке зрения ри- сующего. К примеру, одинаковые по величине сооружения выглядят на близ- ком расстоянии крупными, а в дали – маленькими. Прямоугольники их стен превращаются в трапеции, а прямые углы становятся острыми либо тупыми. Параллельные линии сходятся в одной точке, а окружность превращается в эл- липс. Рисующему, несомненно, следует учитывать эти кажущиеся изменения натуры и строить изображение в соответствии с законами перспективы. Знание этих закономерностей поможет изображать как с натуры, так и по памяти и представлению объёмные предметы в пространственном окружении. Рассмотрим сущность и терминологию перспективных закономерностей как наиболее необходимых при выполнении заданий по рисунку (рис. 2.3). 12 Рис. 2.3 Картинная плоскость – это воображаемая плоскость, которую наблюда- тель как бы представляет перед собой и на которой предметы должны быть видны и расположены так, как их следует изображать на бумаге. Наглядным примером картинной плоскости может служить стекло оконной рамы. Если взять стеклограф с длинным древком и, стоя на определённом расстоянии от стекла, обвести по контуру объекты, видимые за окном, то на стекле (картин- ной плоскости) получим масштабное изображение этих объектов. Предметная плоскость – это воображаемая горизонтальная плоскость земли, пола, стола, на которой находятся изображаемые объекты. Основание картинной плоскости – это пересечение вертикальной кар- тинной плоскости с горизонтальной предметной. Конус зрения – это множество лучей, соединённых с каждой точкой наблюдаемого объекта и образующих своеобразный конус, вершина которого находится в глазу наблюдателя. Пересечение лучей зрения с воображаемой кар- тинной плоскостью показывает натуру так, как её воспринимает художник. В середине конуса зрения проходит луч, перпендикулярный к картинной плоскости, который называют главным или центральным лучом зрения. Точка соприкосновения центрального луча зрения с картинной плоскостью определя- ет линию горизонта. Линия горизонта – это горизонтальная линия либо плоскость, возникшая на уровне пересечения центрального луча с картинной плоскостью. Положение луча зрения соответствует тому, с какой высоты смотрит наблюдатель. В зави- симости от этого центральный луч пересекает картинную плоскость на опреде- лённой высоте в точке Р (рис. 2.3, 2.4). Точка Р находится на линии горизонта. В этой точке зрительно сходятся все перспективные изображения удаляющихся линий, перпендикулярных картинной плоскости. 13 Рис. 2.4 14 Главный перпендикуляр образуется посредством пересечения вертикаль- ной плоскости, проходящей через главный луч зрения, с картиной. Вертикаль- ные плоскости, находящиеся правее главного перпендикуляра, будут видны слева, а находящиеся левее его – справа. Горизонтальные линии в результате пересечения с вертикальными плоскостями образуют горизонтальные плоско- сти. Плоскости, находящиеся выше линии горизонта, будут раскрываться снизу и называться воздушными, а плоскости, находящиеся ниже линии горизонта, будут видны сверху и называться земными. Линия, совпадающая с линией го- ризонта, образует горизонтальную плоскость. Надо отметить, что благодаря перспективному построению правильно обозначенные вертикальные горизон- тальные плоскости позволяют грамотно выявлять объём и пространство в ри- сунке (рис. 2.4). Обычно художник располагает главный перпендикуляр и точку Р на оди- наковом расстоянии от боковых сторон листа бумаги. Но в случае решения композиционных задач точка и главный перпендикуляр могут быть смещены влево либо вправо. После выбора точки зрения на рисунке намечается линия горизонта, которая образуется от пересечения плоскости горизонта с картинной плоскостью. Её расположение на листе бумаги зависит от высоты расположе- ния рисовальщика относительно натуры. Чем выше уровень зрения, тем выше линия горизонта (рис. 2.5), и наоборот, чем ниже точка зрения, тем ниже линия горизонта (рис. 2.6). Рис. 2.5 Рис. 2.6 15 Во время рисования с натуры приходится либо уменьшать изображаемый объект, либо изображать в натуральную величину, либо увеличивать. И чтобы правильно выполнить рисунок, художнику приходится пропорциональные со- отношения размеров предметов выдерживать согласно выбранной величине изображения, что по сути является перспективным масштабом. Перспектив- ное построение масштабов применяется для измерения трёх основных направ- лений: для вертикалей – масштаб высот; для горизонтальных линий, парал- лельных основанию картины, – масштаб широт; для направления в глубину картины – масштаб глубин. В качестве примера перспективного масштаба фронтальное построение куба (рис. 2.7). Рис. 2.7 Нельзя не отметить роль линии как главной составляющей перспектив- ных построений. В перспективе существует два типа линий: фронтальные и тангентальные. Фронтальными называются линии, которые расположены параллельно вертикальным и горизонтальным кромкам картинной плоскости. Все фронталь- ные линии точек схода не имеют. В рисунке они имеют такие же направления, как в натуре, независимо от того, на каком расстоянии натура находится. Тангентальными называются линии, которые направлены в глубину кар- тины. Они могут быть перпендикулярны картинной плоскости либо располо- жены под другими случайными углами. 2.3. Понятие формы в рисунке Под словом «форма» (от лат. «forma») в изобразительном искусстве по- нимается наружный вид, внешнее очертание предмета и его характерный объём. Под термином «объём» понимается ёмкость определённого тела, т. е. той части пространства, которая ограничена несколькими или множеством замкнутых поверхностей, образующих форму. Таким образом, в учебном ри- сунке понимание термина «объём» соответствует термину «форма». 16 Основной проблемой учебного рисунка при выявлении формы является, во-первых, умение видеть и понимать особенности строения той или иной фор- мы, и, во-вторых, умение правильно изображать объёмный предмет на двух- мерной плоскости листа бумаги. В первом случае необходимо выработать в се- бе умение методически последовательно и целенаправленно наблюдать, выде- лять главное, понимать характерные особенности, закономерности строения, изображаемого предмета. Во втором случае овладение навыками построения объёмного предмета (формы) на двухмерной плоскости листа бумаги. Кроме того, здесь необходимо усвоить методическую последовательность выполнения рисунка и приобрести технические навыки. Начинающему художнику, как правило, сложно увидеть и передать в ри- сунке характерные особенности строения формы предмета. Поэтому программа академической школы построена таким образом, чтобы задания первоначально были простыми, а предметы по структуре несложными. К примеру, рисуя куб, ученик с большей эффективностью постигает азы рисунка. Учится определять координаты линий и их силу, соответственно конструктивным особенностям предмета, перспективным сокращениям, пропорциональным отношениям, ра- курсу; изображать не только видимые, но и невидимые плоскости, т. е. изобра- жать предмет объёмно и пространственно (рис. 2.8). Рис. 2.8 Правильное понимание характерных особенностей строения простых геометрических тел помогает в дальнейшем перейти к анализу более слож- ных предметов. Характер формы определяется особенностями строения предмета, его кон- струкцией, которая нередко бывает скрыта от глаза рисующего. Но увидеть и понять её крайне необходимо. Слово конструкция (от лат. «constructio») озна- чает «строение», «структура», взаимное расположение и соотношение частей. Анализирую конструкцию формы предмета во время рисования с натуры, необходимо ясно представить его строение во всех составных частях, как ви- димых, так и невидимых. 17 Рассмотрим эту проблему на примере такой формы, как голова человека. Её строение представляет собой сложную конструкцию, поэтому рисунок надо начинать в виде локальной схемы, напоминающей яйцевидную форму, сопря- жённую с цилиндром (шеей) (рис. 2.9). Чтобы наглядно показать, как образует- ся этот объём в пространстве, необходимо обобщённую форму рассечь плоско- стями. Одной вертикальной и несколькими горизонтальными (рис. 2.10). Плос- кости условно соответствуют координатам осей основных деталей лица (лоб, надбровные дуги, нос, глаза, рот, подбородок, уши). Сечение, образованное вертикальной осью, предстаёт в виде профиля, наружные очертания которого определены линией (рис. 2.11). Рисовальщик должен научиться определять её в любом повороте. Рис. 2.9 Рис. 2.10 Рис. 2.11 Наружные очертания горизонтальных сечений также предстают перед нами в виде линий, которые располагаются соответственно лобным буграм (ли- бо началу покрова волос), выступу надбровных костей, основанию носа, сре- динной линии губ, выступам кости нижней челюсти. Следующим этапом анализа формы головы является переход от общего её строения к рассмотрению её деталей. Определив их основные координаты, раз- меры, и соотношения, важно части головы человека изображать изначально схематично (геометризированно), но конструктивно и объёмно (рис. 12). К примеру, нос – это призма, которая при прорисовке приобретает реаль- ные очертания (рис. 2.13), глаза выглядят изначально шарообразно и уже при дальнейшей прорисовке век приобретают реальный вид (рис. 2.14). Губа – тра- пеция и т. д. (рис. 2.15). 18 Рис. 2.12 Рис. 2.13 Рис. 2.14 Рис. 2.15 Такой подход к работе над рисунком получил название линейно-конст- руктивного построения формы. Он позволяет правильно проецировать на плос- кости вид ограниченного пространства, определять поверхности и при прори- совке замыкать их в пространстве, что дает возможность выявлять характер формы. Выявление невидимых плоскостей создаёт иллюзию объёмности. Ли- нейно-конструктивное построение также позволяет в процессе дальнейшей ра- боты над рисунком правильно выполнять перспективное построение и светоте- невую проработку, что в итоге помогает решать проблему изображения трёх- мерной объёмной формы на двухмерной плоскости листа бумаги. 19 2.4. Анатомическое строение головы человека Изучение анатомического строения головы человека является важным научным компонентом в системе академической школы рисунка. И усвоение основных принципов, правил и законов построения изображения головы начи- нается с анализа конструктивной основы её формы, а она как раз формируется на основе анатомических особенностей строения костей черепа, а так же слож- ного и своеобразного их покрова слоем хрящей и мышц. Череп делится на два отдела: мозговой и лицевой. Мозговой отдел состоит из восьми костей (рис. 2.16). Рис. 2.16. Череп человека: 1 – лобная; 2 – теменная (парная); 3 – затылочная; 4 – височная (парная); 5 – клиновидная; 6 – решетчатая (внутренняя стенка глазницы); 7 – надпереносье; 8 – надбровные дуги; 9 – верхнечелюстная; 10 – скуловая; 11 – нижнечелюстная; 12 – подбородочная; 13 – носовое (грушевидное) отверстие; 14 – лобные бугры; 15 – суставный отросток; 16 – венечный отросток; 17 – дугообразные височные линии; 18 – шиловидный отросток; 19 – сосцевидный отросток; 20 – скуловая дуга Лобная кость 1 образует передний отдел мозгового и обусловливает разме- ры и форму лба. В ней различают чешуйчатую, две глазничные части и одну носовую. На передней поверхности хорошо видны два лобных бугра 14, кото- рые находятся ниже передней границы волосистой части головы. Нижняя часть лобной кости (глазничная часть) входит в состав верхней стенки глазницы и образует вместе с лобной частью надбровные дуги, перехо- дящие с наружной стороны в скуловые отростки, соединяющиеся со скуловой костью 10. Большое значение имеют две дугообразные височные линии 17, 20 продолжение которых на теменных костях определяет границу между боковой и передней поверхностями черепа. Теменные кости 2, составляющие свод черепа, представляют собой четы- рехугольные пластины. С лобной костью они соединены венечным швом, а друг с другом – стреловидным швом. На задней поверхности теменные кости соединяются с затылочной лямбдовидным швом. Теменные кости образуют выпуклые места – теменные бугры. Затылочная кость имеет раковинообразную форму и замыкает череп сзади и снизу. Она состоит из четырех частей: чешуйчатой, на которой находится за- тылочный бугор, двух боковых и основной. Каждая из пары височных костей имеет вид диска неправильной формы и лежит на боковых поверхностях черепа между теменной, затылочной 3 и кли- новидной 5 костями. Внутри височной кости помещается слуховой аппарат, к которому ведет наружный слуховой проход. Ниже и позади наружного слухо- вого прохода находятся длинный шиловидный 18 и сосцевидный 19 отростки. Граница между лицевым и мозговым отделами проходит по корню носо- вых костей, верхнему краю глазницы, далее – к наружному слуховому прохо- ду – круглому отверстию в височной кости 4. Лицевой отдел черепа прикреплен к передней части мозгового и продол- жает его вперед и вниз. Он отличается большей сложностью очертаний. Здесь можно выделить верхнечелюстную кость 9, скуловую кость 10, нижнечелюст- ную кость 11, на которой находятся подбородочные бугры 12, носовое (груше- видное) отверстие 13, суставной отросток 15, венечный отросток 16. Верхнечелюстная кость – самая большая кость, участвующая в образова- нии глазницы, носовой и ротовой полостей. Она состоит из так называемого те- ла кости и четырех отростков: лобного, скулового, альвеолярного и нёбного. Верхняя челюсть играет большую роль в определении размеров и формы лица. Скуловая кость, а также скуловая дуга 20 определяют форму, тип лица и его национальные признаки. Эта кость представляет собой щечное возвышение че- репа. Скуловая кость соединяется со скуловым отростком височной кости, обра- зуя скуловую дугу, которая служит местом прикрепления мышц и связок. Нижнечелюстная кость – единственная подвижная кость черепа, имеющая подковообразную форму. Она состоит из тела и двух ветвей. В нижней челю- сти, как и в верхней, располагаются шестнадцать альвеол для зубов. На перед- ней поверхности нижнечелюстной кости находится подбородочное возвышение (подбородочные бугры). Восходящие ветви нижней челюсти имеют два отрост- ка: суставной, с помощью которого нижняя челюсть сочленяется с височной костью, и венечный – место крепления жевательной височной мышцы. Носовые кости имеют продолговатую четырехугольную форму. Они со- единяются между собой по средней линии. В верхней части они соединяются с лобной костью лобно-носовым швом, в нижней – с лобным отростком верх- ней челюсти. От величины и формы изгиба носовых костей, а также формы грушевидного отверстия зависит форма носа. 21 К черепу относится расположенная отдельно под нижней челюстью, тон- кая подковообразная подъязычная кость. Эта кость служит для крепления мно- гих мышц шеи. Кости черепа служат основой общей формы головы, но внешнюю пла- стическую ее форму определяет сложный покров из хрящей, мышц и жиро- вого слоя. Форма черепа проста и статична, тогда как форма лица сложна и подвиж- на. Мозговая часть черепа покрыта своеобразным сухожильным шлемом, кото- рый называется скальпом, и тонкими, практически неподвижными плоскими мышцами. Таким образом, внешнюю форму лба, темени и затылка образуют непосредственно кости. Все мышцы лица принято подразделять на жевательные и мимические. Жевательные мышцы участвуют в движениях нижнечелюстной кости. Из всех жевательных мышц выделим те, которые лежат поверхностно и хорошо про- щупываются. Мимические мышцы представляют собой тонкие плоские образования, состоящие из коротких мышечных пучков, прикрепляющихся к коже лица и приводящих ее в движение. Мимические мышцы способствуют выраже- нию эмоций. Височная мышца имеет веерообразную форму и тянет венечный отросток нижней челюсти, усиливая жевательное движение. Собственно жевательная мышца помимо жевательной функции играет мимическую роль (позволяет сжимать челюсть, стискивать зубы). Лобная мышца, широкая и плоская, позволяет поднимать и опускать бро- ви. У нее есть еще и второе название – мышца внимания, удивления. Мышца гордецов располагается на переносице, в промежутке между бро- вями. Сокращаясь, эта мышца тянет кожу межбровного промежутка вниз, обра- зуя на переносье поперечные складки, придавая лицу выражение недовольства, гордости, презрения. Круговая мышца глаза окружает орбиту глаз и состоит из вековой, глаз- ничной и слезной частей. Сокращаюсь, она опускает брови и разглаживает морщины на лбу. Она делится на верхнюю, напрягающуюся при размышлении, и нижнюю, работающую при смехе. Круговая мышца рта участвует в жевательном процессе, сосании, произве- дении звуков. Она представляет собой плотное мышечное кольцо, окружающее ротовое отверстие. Мышцы головы изображены на рис. 2.17. 22 Рис. 2.17. Мышцы головы человека: 1 – височная мышца; 2 – жевательная мышца; 3 – лобная мышца; 4 – «мышца гордецов»; 5 – круговая мышца глаза; 6 – носовая мышца; 7 –круговая мышца рта; 8 – мышца, опускающая углы рта; 9 – мышца, опускающая нижнюю губу; 10 – мышца, поднимающая верхнюю губу; 11 – большая скуловая мышца; 12 – щечная мышца; 13 – мышца смеха; 14 – грудино-ключично сосцевидные мышцы; 15 – грудино- подъязычная; 16 – лопаточно-подъязычная; 17 – щитовидный хрящ; 18 – трапециевидная мышца Скуловая мышца 11 – это длинная и плоская мышца, при сокращении от- тягивающая угол рта назад и кверху. Щечная мышца («мышца трубачей») 11 располагается под слизистой обо- лочкой щеки. Сокращаясь, она прижимает губы и щеки к зубам. Связующим звеном между туловищем и головой является шея. Форму го- ловы условно можно сравнить с цилиндром. Вместе с головой шея производит много сложных движений, обеспечивающих широкое поле зрения для человека. Форму шеи в большей степени определяют мышцы шеи и органы дыхания. Рассмотрим некоторые наиболее характерные мышцы шеи. Грудинно-ключично-сосцевидные мышцы 14 – самые мощные и важные в пластическом отношении. Располагаются на переднебоковой поверхности шеи. Таких мышц две. Каждая крепится внизу двумя головками к рукоятке гру- дины и грудинному концу ключицы, а вверху – к сосцевидному отростку ви- сочной кости. При сокращении этих парных мышц голова запрокидывается назад; при одностороннем сокращении наклоняется в сторону. 23 Грудинно-подъязычная мышца 15 имеет вид узкой ленты. Располагается впереди гортани и дыхательного горла. Сокращаясь, эта мышца поднимает подъязычную кость вместе с гортанью и оттягивает нижнюю челюсть. Лопаточно-подъязычная мышца 16 – узкая длинная мышца, располагается на боковой поверхности шеи. Сокращаясь, оттягивает подъязычную кость вниз, а вместе с ней и гортань при глотательном движении. Форму передней поверхности шеи определяет щитовидный хрящ 17. Зад- нюю поверхность шеи образует часть трапециевидной мышцы 18. 2.5. Теория теней и тональные отношения Важным в рисунке является правильное выявление тональных отношений. Ведь верное распределение теней на изображаемых предметах наряду с линией даёт возможность судить об их форме и помогает передать пространственность в рисунке. В совершенно тёмном и слабо освещённом пространстве форму предметов мы не видим либо видим плоские силуэты. И лишь при возникновении света проявляются светотеневые градации, и чем сильнее сила света, тем сильнее контраст светлого и тёмного. При изображении светотени следует учитывать, что существует освещение естественное (свет солнца) и освещение искусственное (свет лампы, факела, свечи и т. п.). Одни и те же предметы могут быть освещены сбоку, спереди (фронталь- но), сзади, и это позволяет их увидеть по-разному, что говорит о роли света при выявлении тех или иных особенностей строения формы натуры. К примеру, освещение сверху или снизу предмета позволяет выявить рельеф фронтальных плоскостей, и наоборот, фронтальное освещение позволяет более чётко опреде- лить рельеф боковых плоскостей, а также верхней плоскости и нижней. Распределение светотени на изображаемых объектах происходит следую- щим образом. Световые лучи расходятся от источника света во все стороны, попадая на предметы, они освещают обращённые к нему плоскости, оставляя противоположные в тени. Причём, чем перпендикулярнее (фронтальнее) плос- кость относительно источника света, тем наиболее ярко она освещена. И наобо- рот, по мере увеличения угла лучей света относительно освещаемых плоско- стей увеличивается сила тени. Затенённые стороны предметов называют соб- ственными тенями. Граница собственных теней, ограниченных лучами света, носит название линии тени. Линия тени в зависимости от характера предмета может чётко определять границы, что мы видим на примере куба (рис. 2.18), либо может быть размы- той, что мы видим на примере шара (рис. 2.19). 24 Рис. 2.18 Рис. 2.19 Границы теней на предметах, имеющих сложную конструкцию, имеют разную степень чёткости и размытости. Отбрасываемые тени освещённых предметов, которые ложатся на поверх- ности других объектов, называют падающими тенями. Очертание падающей тени определяется формой образующего её предмета, а также характеристикой рельефа той поверхности, на которую она ложится (рис 2.20). Рис. 2.20 Падающая тень ограничена лучами света, которые направлены по каса- тельной к отбрасывающему её предмету. Таким образом, абрис тени от предме- та определяется линией тени на самом предмете. Построение границ теней под- чинено законам линейной перспективы, как и очертания всех линий в про- странстве. Освещённые поверхности предметов имеют свойство отражать лучи света и освещать при этом затенённые плоскости, находящиеся рядом и напро- тив (рис. 2.21). 25 Рис. 2.21: 1 – свет; 2 – полутень; 3 – тень; 4 – падающая тень; 5 – рефлекс Возникающий световой эффект принято называть световым рефлексом. Световые рефлексы имеют большое изобразительное значение, так как благодаря им в рисунке передаётся рельефность формы в тени. Рефлексы будут тем светлее, чем ярче освещены отбрасывающие их поверхности, чем больше площадь этих поверхностей и чем ближе они расположены к изображаемому объекту. Рефлек- сы относятся к категории теней, и они всегда темнее лёгких полутонов. На изломах формы, а также на выпуклых и вогнутых поверхностях пред- метов, имеющих глянцевую полированную поверхность при освещении, возни- кают самые светлые тональности, называемые бликами. При изображении светотени следует учитывать, что существует освещение естественное (свет солнца) и освещение искусственное (свет лампы, факела, свечи и т. п.). Ввиду того, что программные задания выполняются при искус- ственном освещении, рассмотрим его особенности. При искусственном осве- щении источник света (сафит) находится как правило на близком расстоянии и освещает предмет радиально исходящими лучами. Лучи, пересекаясь с харак- терными выпуклостями и вогнутостями формы объекта, определяют условные точки, которые, соединяясь линейно, образуют границы теней и полутонов. При искусственном освещении источник света может быть расположен на лю- бой высоте и в любом месте в зависимости от желательного размещения свето- тени. Это является несомненным преимуществом перед естественным освеще- нием. Яркость освещённых поверхностей ослабевает по мере удаления от ис- точника света пропорционально квадрату расстояния до него. Поэтому детали 26 предмета, расположенные ближе к источнику света, выглядят более ярко и вы- разительно. Если ставится задача выполнить рисунок в более лёгких тональных отношениях, следует отказаться от направленной подсветки и воспользоваться общим освещением. Источник света имеет большие размеры, и для определе- ния на рисунке теней учитывают многие светящиеся точки, поэтому границы освещённых поверхностей с падающими тенями выглядят мягкими и расплыв- чатыми. Иногда для усиления восприятия объёмности объекта используют два и более источника направленного света. К примеру, рисуя голову при направ- ленном фронтальном освещении, её затылочная часть, боковые теменные и ви- сочные выглядят силуэтно и плоско (рис. 2.23). В связи с этим лёгкая рассеян- ная (рефлексирующая) подсветка сзади позволяет рисующему более верно определить характер формы головы в пространстве (рис. 2.22) Рис. 2.22 Рис. 2.23 Важно правильно передать тональные отношения. Для этого берётся са- мое тёмное в изображаемом предмете в полную силу карандаша, а самым светлым остаётся бумага. Все остальные теневые градации тонально выстра- иваются между этими крайностями. Учащимся нужно практиковаться в раз- витии умения тонко различать градации светлого в натурных постановках и улавливать даже самые небольшие тональные отличия. В процессе выпол- нения рисунка необходимо постоянно сравнивать тональные отношения то- нов в натуре с силой тонов в изображении, то есть внимание надо уделять методу работы отношениями. Сила тональностей в тенях и яркость освещённости предметов уменьшает- ся по мере удаления, подобно тому как перспективно уменьшается их величина. Поэтому важно при светотеневой проработке изображения учитывать особен- ности воздушной перспективы и выявлять передние планы более насыщенно по тону, выразительно и чётко. После нанесения тонов рекомендуется постоянно проводить самопроверку. 27 3. МЕТОДЫ И ПРИЁМЫ УЧЕБНОГО РИСУНКА Начинающему рисовальщику, не вооружённому знаниями методов и при- ёмов ведения рисунка, сложно выполнить экзаменационное (учебное) задание грамотно и своевременно. Академической школой на протяжении долгого вре- мени вырабатывались различные способы правильного рисования. Рассмотрим некоторые наиболее эффективные и часто применяемые в учебной практике, такие, как метод визирования (сравнений) и метод схематизации. В процессе выполнения задания ученик всё время должен сопоставлять натуру со своим рисунком, сравнивать объект изображения с другими предме- тами либо его целое с его же отдельными частями. В данном случае на помощь начинающему рисовальщику и приходит такой универсальный приём учебного рисунка, как метод сравнений. Он включает в себя следующие виды: сопостав- ление пропорций (приём визирования), применение тоновых сравнений, приём отношений и т. д. 3.1. Метод визирования Метод визирования – это способ, посредством которого определяются со- отношения размеров изображаемого объекта. Метод визирования является наиболее простым и эффективным при выявлении пропорций формы изобража- емой натуры. Поэтому на его описании остановимся наиболее подробно. Ученик, прежде чем приступить к выявлению изображения на листе бума- ги, должен определить соотношения пропорций натуры. И выполняется это следующим образом. Рисовальщик фиксирует своё тело в одном положении и вытягивает максимально руку в сторону натуры. В руке находится визирь. Обычно это длинный карандаш, либо черенок кисти, либо небольшая линейка и т. п. При замере сравниваемых частей, положение руки не должно изменяться как в кистевом, так и в локтевом суставах. Если необходимо выявить пропор- ции по ширине модели, визирь устанавливается в горизонтальном положении (рис. 3.1). Если пропорции выявляются по высоте, визирь устанавливается в вертикальном положении (рис. 3.2). Рис. 3.1 28 Рис. 3.2 К примеру, для того чтобы выявить отношение общей ширины натуры к её общей высоте, правый конец визиря выставляется по левому краю натуры. Прищурив один глаз, фокусируем луч зрения на визире таким образом, чтобы определить на нём расстояние от левого края натуры до правого. Определив, фиксируем его большим пальцем руки, держащей визирь. Затем, держа боль- шой палец на фиксированной отметке, устанавливаем визирь в вертикальном положении. И начинаем откладывать этот размер по высоте натуры от верхнего её края до нижнего. Зная соотношение ширины и высоты изображаемой моде- ли, рисующий правильно определит их в своём рисунке. При помощи этого приёма определяется и соотношение частей модели: шеи и головы; верхней (теменной) и боковой (височной) частей – к лицевой части головы и т. д. Также легко определяется правильность месторасположения основных осевых линий, как вертикальной, так и горизонтальной. Приём визирования полезен при ком- позиционном решении рисунка. Необходимо уяснить, что замеры производятся изначально меньшей части объекта, которая сравнивается с большей его частью. Начинать же рисунок все- гда надо с определения соотношения размеров общей формы, а затем последо- вательно её частей. 3.2. Метод схематизации Схемой принято называть изложение чего-либо в общих чертах, а также упрощённый показ того или иного явления. На начальной стадии выполнения рисунка широко применяют схематические приёмы. Ведь при изображении в рисунке какого-либо сложного предмета бывает сложно сразу показать всю форму в завершённом виде. Затруднительно бывает не только изобразить, но даже увидеть и понять строение формы. Поэтому весьма целесообразно приме- нение всевозможных упрощений формы, как в восприятии, так и изображении. Метод схематизации включает в себя такие приёмы вспомогательных построе- 29 ний, как обрубовка, ориентирование по координатам, крестовина головы, осе- вые ориентиры основных деталей и анализ их формы и т. д. Обрубовка представляет собой условное обобщение объёмной формы по основным направлениям и границам плоскостей, составляющих сложную по- верхность предмета. В нашем случае это голова человека. Форма головы, и особенно её лицевая часть, является сложной для изображения. Все изме- нения формы происходят плавно и малозаметно, Нет острых углов, вершин, рёбер, как у геометрических тел. Но в то же время, к примеру, лоб выступает вперёд по сравнению с глазничными впадинами, скуловыми костями. На са- мой поверхности лба имеются различные нюансы: крутой поворот от фасо- вой плоскости к височной кости и темени; активно выступают лобные бугры и надбровные дуги. И чтобы наиболее правильно выявить эти пластические особенности, полезно поверхность лба представить в виде кристалла с опре- делёнными чёткими гранями, где рёбрами будут более крутые изгибы по- верхности формы, а гранями менее выпуклые поверхности. Вершины могут образовываться по лобным буграм, выступающим граням рта и носа, скуло- вой части лица, подбородка и т. п. Как правило, неопытный рисовальщик начинает изображать голову с выявления деталей: рта, глаз, носогубных складок, морщин, – что не является определяющим в построении рисунка цельной и объёмной формы, поскольку это мешает правильному выявлению соотношений деталей и целого, а также правильному пониманию выступаю- щего рельефа поверхности головы. Метод обрубовки позволяет ученику успешно усваивать закономерности строения конструкции объёмной формы. Однако следует предупредить о не- желательности злоупотребления этим методом. Надо помнить, что это вспо- могательный приём, предназначенный для лучшего понимания и выявления объёма на плоскости листа бумаги. Например, не следует резко фиксировать в рисунке не существующие в натуре острие грани между плоскостями. Вспомогательные линии схематического построения должны быть лёгкими и постепенно исчезающими и малозаметными среди более чётких штрихов тоновой лепки формы. Ориентирование по координатам – это приём, обусловленный приме- нением вертикалей и горизонталей при построении изображения. К примеру, у рисующего при изображении головы человека возникли сомнения в место- расположении носа. Если возникла необходимость проверить правильность координат носа по ширине, выставляется визирь в вертикальном положении к внутреннему либо наружному краю носа натуры (рис. 3.3). И визирь пока- зывает правильность расположения правого либо левого края носа относи- тельно других частей головы на рисунке по вертикали. Если надо проверить правильность координат носа по высоте, выставляется визирь в горизонталь- ном положении к верхнему либо нижнему краю носа натуры (рис. 3.4). 30 Рис. 3.3 Рис. 3.4 Успешное применение этого приёма гарантировано при чётком вертикаль- ном либо горизонтальном положении визиря, а также правильном расположе- нии ( под прямым углом к главному лучу зрения) листа бумаги и положении самого рисующего. Вертикальные и горизонтальные координаты позволяют также определять такие моменты в рисунке, как движение и наклон изображае- мого объекта, распределение масс формы, направление линий контура, неожи- данные перспективные ракурсы. Приём ориентирования по координатам применяется в начале работы над рисунком, но не исключена возможность периодической проверки по этим ко- ординатам и на последующих этапах. Крестовина головы – это приём, позволяющий правильно определять в рисунке ракурсное положение натуры относительно рисующего. Крестови- на головы состоит из двух пересекающихся линий. Первая вертикальная про- ходит от переносицы через середину лба, темени, и затылка и вниз через се- редину основания носа, губ и подбородка. Вторая горизонтальная проходит 31 через переносицу вправо и влево через середину разреза глаз, как бы охваты- вая объём головы горизонтальным обручем. Вертикальная и горизонтальная линии образуют некий каркас, характеризующий положение головы в про- странстве. К примеру: – если голова расположена фронтально без наклона и уровень глаз совпа- дает с линией горизонта, то крестовина головы будет иметь вид пересекающих- ся под прямым углом прямых (рис. 3.5); – у головы расположенной фронтально, но запрокинутой назад вертикаль- ная ось останется вертикальной прямой, а поперечная горизонтальная линия крестовины превратится в замкнутую эллипсовидную кривую, ближняя часть которой окажется выше, а задняя (затылочная) ниже уровня глаз (рис. 3.6); – у головы, расположенной в трёхчетвертном повороте без наклона с гла- зами, расположенными на линии горизонта, вертикальная ось будет иметь вид овала, а поперечная горизонтальная вид прямой горизонтальной линии (рис. 3.7); – если голова расположена в трёхчетвертном повороте с боковым накло- ном, то обе линии крестовины будут иметь вид овала (рис. 3.7). Определив положение крестовины головы в пространстве по натуре, легко будет выстраивать рисунок головы в нужном ракурсе. Рис. 3.5 Рис. 3.6 Рис. 3.7 Рис. 3.8 Рисование головы по схемам. Для того чтобы не сделать ошибок при рисовании головы человека, полезно изучить систему ее пропорций. В изоб- разительном искусстве поиски пропорциональных соотношений головы ве- дутся с древности. Художники античного мира разработали систему пропор- ций, которая являлась каноном красоты. Так, по этим канонам лицевая часть головы делится на три равные части: от линии роста волос до надбровных дуг, от надбровных дуг до основания (корня) носа и от основания носа до ос- нования подбородка. Отрезок от надбровных дуг до основания носа в свою очередь делится на три равные части. По середине второй части проходит линия глаз. Отрезок между основанием носа и основанием подбородка тоже делится на три равные части. Линия, разделяющая первую и вторую части, определяет линию разреза губ. Расстояние между глазами равно длине глаза, а высота уха равна длине носа. 32 В эпоху классицизма античные каноны превратились в правила академиче- ского рисунка. Современная школа опирается на классические традиции, и зна- комство с ними помогает начинающим правильно видеть натуру. По своему строению и пропорциям у каждого человека голова всегда ин- дивидуальна. Подчеркнуть эту индивидуальность поможет знакомство с осред- ненной схемой пропорций человеческой головы. Необходимо заметить, что условное деление головы на части определяется строением черепа (рис. 3.9). Рис. 3.9. Конструктивные линии головы и их связь со строением черепа Высота уха равна высоте носа, т. е. уши расположены между линией бро- вей и линией основания носа. Если из середины длины глаз опустить перпенди- куляры на линию рта, то мы определим его ширину. По канонам классической эстетики нижняя губа шире верхней. Все приведенные измерения являются примерными, схематичными. Одна- ко эта схема будет хорошим ориентиром при рисовании головы и передаче ее индивидуальных особенностей. Линия начала волосяного покрова проходит через небольшое возвышение на лобной кости а. Линия бровей проходит по выступу надбровий на черепе б. Линия разреза глаз проходит через переносицу и швы височных и скуловых костей в. Линия основания носа проходит под ноздрями и в нижней части ску- ловых костей г. Линия основания подбородка проходит на уровне подборо- дочных бугров д. Все вышеназванные линии параллельны между собой. На рис.310 приведена схема пропорций головы человека. 33 Рис.3.10. Схема пропорций головы человека Знание этой схемы поможет правильно нарисовать голову. Из рисунка видно, что ось глаз делит высоту головы на две равные части. Если всю высоту головы принять за единицу, то расстояние от линии роста волос до темени зай- мет 1/7 этой величины. Расстояния от линии роста волос до бровей (лоб), от бровей до основания носа и от основания носа до нижней точки подбородка бу- дут равны и составят 2/7 высоты головы. Таким образом, лицо по высоте делит- ся на три равные части. Если нижнюю треть лица разделить на три равные ча- сти, то линия разреза рта пройдет через верхнюю треть. Величина, равная 1/7 высоты головы, является модулем для определения ее ширины. Она укладывается по ширине 5 раз. Расстояние между глазами, как и между крайними точками крыльев носа, длина глаза, расстояние от крайних точек глаз до крайних точек висков, высоты головы. Примерная схема рисования головы в профиль дана на рис. 3.11 Рис. 3.11. Примерная схема рисования головы в профиль 34 Из рисунка видно, что голова в профильном положении вписывается в квадрат со стороной, равной высоте головы. Середина квадрата по вертикали проходит стороной, равной высоте головы .Сначала делим через мочку уха и угол нижней челюсти. Ширина лицевой части равна 1/4 высоты головы. Точка пересечения сере- дины квадрата по горизонтали и линии, делящей лицевую часть пополам, опре- делит расположение глаза и начало основания волос. Далее рисование лица идет в соответствии с вышеуказанными пропорциями. Следует заметить, что формы глаза и рта в профиль приближены к треугольной форме. Построение головы в трехчетвертном повороте происходит также на осно- ве деления квадрата со квадрат пополам по высоте, затем на четыре части по ширине (рис. 3.12). Рис. 3.12. Примерная схема рисования головы в трехчетвертном повороте Далее делим левую половину на три части и обрисовываем овал головы. Намечаем серединную линию, которая определяет поворот головы. Затем, опи- раясь на уже знакомое пропорциональное деление головы по вертикали, наме- чаем линии волос, бровей, основания носа и рта. При дальнейшем прорисовывании головы в трехчетвертном повороте сле- дует учитывать перспективное сокращение частей лица. Описанные выше схемы рисования головы используют в прикладном ри- совании. В этом случае достаточно только наметить форму головы, прическу и черты лица, но наметить правильно. 35 4. СТАДИИ РАБОТЫ НАД РИСУНКОМ Процесс освоения рисунка проходит на основе длительного штудирования, потому что длительное рисование позволяет ученику глубже усвоить законо- мерности построения изображения на плоскости и понять строение формы натуры. Система рисования выстраивается в определённой методической по- следовательности. Рисовальщик должен знать, с чего начать работу, а также ка- кие задачи надо решать в середине и конце работы. Ведь успешного ученика отличает способность ставить начальную и конечную задачу, умение последо- вательно и уверенно вести рисунок, этап за этапом двигаясь к намеченной цели. Для облегчения трудностей, которые неизбежны при усвоении нового ма- териала, педагогическая практика выработала ряд методических положений, которые заключаются в следующем: – комплекс работы над рисунком должен быть расчленён на отдельные со- ставные этапы, что позволит учащемуся легче воспринимать учебный материал и ясно понимать основы реалистического рисунка; – разделение на этапы должно быть таким, чтобы прослеживалась взаимо- связь между ними, и чтобы ученик чувствовал единство процесса рисования; – весь комплекс работы над рисунком должен подчиняться строгой зако- номерности от общего к частному и от частного к общему, так как целостное восприятие модели служит исходным моментом для детального рассмотрения изучаемого объекта, а также фоном, на котором выделяется и изучается каждая часть в отдельности. На заключительном этапе посредством светотеневой про- работки производится обобщение рисунка. Рассмотрим более подробно этапы работы над рисунком. Методика обуче- ния рисованию предусматривает три основных стадии: визуальное изучение натуры; компоновка и определение общего характера формы; выявление ос- новных частей формы и их тщательная детализация посредством линейно- конструктивного построения; пластическая (тональная) моделировка формы светотенью и обобщение. 4.1. Визуальное изучение натуры и компоновка Прежде чем приступить к рисунку, ученик должен ознакомиться с нату- рой, отметить её характерные особенности, понять её строение. Для этого необ- ходимо осмотреть модель со всех сторон. Познание натуры у ученика должно быть объективным, т. е. возникающим не на основе субъективных впечатлений, а на основе серьёзных научных знаний. На стадии визуального изучения пред- варительно определяются пропорции, движение, характер освещения. Предва- рительное наблюдение натуры является важной ступенью дальнейшего поэтап- ного ведения рисунка. Компоновка, являясь частью композиционного решения, определяет раз- мер изображения и его месторасположения на листе бумаги. 36 При компоновке на листе бумаги рисунка человеческой головы величи- на изображения определяется общими размерами ширины и высоты. Рису- нок, как правило, начинается с выявления ширины. Для начинающего рисо- вальщика бывает непросто на чистом листе бумаги определить величину ри- сунка. Поэтому чтобы правильно определить размер изображения следует формат бумаги условно по вертикали поделить на две равные части. В ре- зультате мы получим размер равный половине листа, который является ми- нимальным размером ширины изображения головы (рис. 4.1), а максималь- ный размер не должен превышать полтора частей минимального размера. Минимальный размер уместен, как правило, при фронтальном положении головы (рис. 4.3) относительно рисующего, а максимальный при трёхчет- вертном либо профильном положении модели (рис. 4.2). Таким образом, зная размер ширины и применив при этом метод визирования, легко и верно мож- но определить высоту изображения. Рис. 4.1 Рис. 4.2 Рис. 4.3 Данный способ не гарантирует идеального выбора размера изображения, а лишь облегчает его поиск. Размер должен корректироваться и уточняться в процессе ведения рисунка с учётом взаиморасположения рисующего и нату- ры, а также характера модели. Следует заметить, что деление плоскости форма- та листа на части не выявляется графически, а производится это на уровне умо- заключений. Графически выявление правильным будет начинать на стадии по- иска месторасположения рисунка. Координаты расположения будущего рисунка изначально обозначаются точками. Ширина определяется точками, расположенными слева и справа от центра листа бумаги, высота определяется точками, расположенными сверху и снизу от центра (рис. 4.4). 37 На уровне верхней и нижней точек проводим горизонтальные прямые ли- нии, а на уровне левой и правой точек проводим вертикальные прямые линии (рис. 4.5). Если координаты точек соответствуют правильному пропорциональ- ному соотношению, то линии, пересекаясь, образуют прямоугольник, соответ- ствующий соотношению ширины и высоты изображаемой модели (рис. 4.6). Фактически в формате листа бумаги таким образом образуется формат модели. Рис. 4.4 Рис. 4.5 Рис. 4.6 При компоновке учебного рисунка необходимо учитывать не только про- порции, но и ракурсное положение модели относительно рисующего. К приме- ру, в трёхчетвертном и профильном положении перед взором изображаемой го- ловы пространство формата несколько большее, чем со стороны затылочной части. Что касается параметров по высоте, то пространство между изображени- ем и краем листа в его нижней части большее, чем в его верхней части. Следует заметить, что только при правильном композиционном решении можно продолжать далее поэтапное выполнение рисунка 4.2. Линейно-конструктивное построение Построение начинается с выявления пропорций основных частей общей формы, то есть соотношения постамента, шеи и головы (рис. 4.7). В дальней- шем важным является определение основных плоскостей: верхней (теменной), боковой (височной) и фронтальной (боковой) (рис. 4.8), основных осевых ли- ний (рис. 4.9). Определив общий характер формы, рисовальщик приступает к поиску и выявлению координат основных деталей модели, т. е. носа, глаз, губ, уха (рис. 4.10) и их схематичной конструкции. Выявлять координаты лучше с при- менением методов схематизации, в частности ориентирование по координатам и приём визирования в прорисовке. 38 Рис.4.7 Рис.4.5 Рис.4.6 Это позволит наиболее правильно определить месторасположение деталей относительно друг друга, а так же относительно общей формы в целом. После лёгкой прорисовки деталей следует приступать к наиболее детальному анализу формы по плоскостям. Это то, что касается пластики поверхностей, располо- женных между основными деталями либо около них, а также элементов при- чёски. К ним относятся детали лицевой части головы: лоб, скулы, подбородок, площадка между носом и верхней губой, надбровные дуги – и черепной: височ- ная часть, теменная часть и затылок, а также пластика шеи. Все эти составляю- щие общей формы образуются плоскостями, которые имеют пластические осо- бенности. И задача рисовальщика правильно их выявить. Плоскости выявляют- ся линейно. Причём плоскости, правильные по движению (наклону), пропорциям, тональной насыщенности, пересекаясь, уже на стадии линейно- конструктивного построения должны создавать иллюзию объёмной формы (рис. 4.11). Рис. 4.10 Рис. 4.11 Рис. 4.12 39 И этому в первую очередь должна способствовать тональная насыщен- ность линий. К примеру, основные грани плоскостей, и особенно те, которые расположены ближе к точке зрения рисующего, должны быть более вырази- тельными, что усиливает пространственное звучание рисунка и способствует иллюзорности восприятия объёмной формы. Стадия активного анализа формы, проработка деталей и выявление взаи- моотношения частей натуры в пространстве – наиболее ответственный этап работы над рисунком, так как от его уровня грамотности зависит качество мо- делировки формы тоном. 4.3. Светотеневая проработка Моделировка изображения тоном – это этап, на котором происходит выяв- ление фактуры модели, передаётся её материальность, максимально усиливает- ся иллюзия объёмности натуры и пространственности рисунка (рис. 4.12). Пе- ред тем как приступить к штриховке, рисовальщик должен определить самые светлые и самые тёмные места, а также основные полутона, сила тона которых определяется относительно друг друга. Насыщенность тона зависит еще и от степени удалённости частей натуры от точки зрения рисующего. Чем ближе де- таль натуры, тем насыщеннее по тону она должна быть изображена, и наоборот, чем удалённее детали, тем слабее моделирующий их тон, т. е. здесь дожжен срабатывать закон воздушной перспективы. На уровне линейно-конструктивного построения форма модели условно поделена на плоскости, что упрощает задачу при тональном анализе. Ведь каж- дая плоскость имеет определённую силу тона, и рисовальщик должен графиче- ски умело его выявить . Если рассматривать рисунок на этом этапе, то он вы- глядит как усложнённой конфигурации обрубовка. Поэтому в дальнейшем сле- дует грани, разделяющие плоскости, размыть штриховкой, сохраняя при этом их конструктивную основу. Когда все детали прорисованы и тщательно промоделированы тоном, начинается процесс обобщения. Это последняя и ответственная стадия работы над рисунком. Ученик должен проверить общее состояние рисунка, подчинить детали целому, обобщая и уточняя рисунок в тоне. Ясность, цельность, све- жесть первого впечатления должны выступать в новом качестве как результат длительного и напряжённого труда. Под этим следует понимать стремление до- вести рисунок до настоящего завершения и звучания, то есть выполнить те за- дачи, которые были поставлены в самом начале работы. Обобщая вышесказанное, следует отметить, что в начале работы рисо- вальщик быстро намечает на листе бумаги общий вид натуры. Рисование идёт путём синтеза (обобщения), Далее, когда в общей форме намечаются детали и проводится тщательный разбор пластики модели, рисовальщик вступает на путь анализа. В конце работы, когда происходит подчинение деталей целому, он снова возвращается в рисунке к синтезу. 40 5. ВЫПОЛНЕНИЕ РИСУНКА ГИПСОВОЙ ГОЛОВЫ ЧЕЛОВЕКА В ТРЁХ ПОВОРОТАХ (АНФАС, ФАС, ПРОФИЛЬ) 5.1. Рисунок гипсовой головы человека «Диадумен» в повороте анфас На плоскости листа голову размещают по-разному, в зависимости от ее наклона и поворота. На рисунке форма головы размещается несколько выше середины листа (рис. 5.1), так как нижняя часть лица по количеству и вырази- тельности деталей превышает лобную часть, от чего рисунок не будет казаться сдвинутым вниз (рис. 5.2). Рис. 5.1 Рис. 5.2 41 Профильное изображение головы, а также изображение в анфас, надо располагать, оставляя больше свободного пространства перед лицевой ча- стью, чтобы лицо не казалось «уткнувшимся» в срез листа. Для рисунка фа- сового положения натуры характерно симметричное расположение на листе бумаги по вертикали, т. е. поля с лева и права равны, а вертикальная ось про- ходит по центру. Первый этап (рис. 5.3, 5.7, 5.11) Рисунок начинаем с визуального наблю- дения с целью ознакомления с характером натуры. С последующим определе- нием основных ( при помощи метода визирования) пропорций модели, т. е. от- ношение общей ширины к общей высоте На основании пропорциональных со- отношений определяем размер изображения, место расположения и легкими (вспомогательными) линиями фиксируем это на листе бумаги. Для этого через намеченные верхнюю и нижнюю координаты проводим две параллельные горизонтальные линии. Через крайние левую и правую коор- динаты рисуем две вертикальные линии. В образованном, вертикально распо- ложенном прямоугольнике определяем и намечаем размеры основных объёмов составляющих форму натуры (голова, шея, постамент). В пределах общего формата рисунка схематично по контору намечаем общую массу формы нату- ры. Затем определяем координаты, намечаем и проводим линию вертикальной оси, которая проходит к верху от середины переносицы посередине лба и сере- дине темени, а к низу посередине носа, губ, подбородка и шеи. При фронтальном положении модели вертикальную ось на листе бумаги располагаем по центру. Возможно с незначительными отклонениями. В поло- жении анфас вертикальная ось смещается либо влево, либо вправо в зависимо- сти от положения рисующего относительно натуры. В профильном положении вертикальная ось проходит по контуру изображения. Горизонтальные оси и их разметку следует начинать с оси определяющей переносицу и середину глаз. Так как в нашем случае она делит по вертикали голову модели пополам и это несколько упрощает композиционную задачу по- строения формы В дальнейшем намечаем горизонтальные оси, которые соответствуют по- ложению лба, надбровных дуг, основанию носа, разреза губ, подбородка, шеи. Лицевые горизонтальные оси намечаем перпендикулярно вертикальной оси. 42 Рис. 5.3. 1 этап 43 Рис. 5.4. 2 этап 44 Рис. 5.5. 3 этап 45 Рис. 5.6. 4 этап 46 5.2. Рисунок гипсовой головы человека «Диадумен» в повороте фас Второй этап (рис. 5.4, 5.8, 5.12) Начинаем с линейно-конструктивного по- строения. При помощи методов схематизации и визирования определяем коор- динаты основных деталей лица и точками намечаем их месторасположение в пределах общей формы модели. Затем схематично легкими прерывистыми линиями намечаем согласно координат их форму. Ведя работу, выверяем парные плоскости, выявляем форму и объем голо- вы (височные линии, лобные бугры, глазницы, скулы, подбородочное возвыше- ние, ширина верхней и нижней губы). Уточняем границы перехода с передней на боковые поверхности объема головы. При этом больше выявляем конструкцию деталей головы, легонько прори- совывая не видимые их части, что позволяет уже на уровне построения доби- ваться объемности и пространственности изображения. Третий этап (рис. 5.5, 5.9, 5.13). Выявляем характерные пластические особенности деталей и тщательно прорисовываем их. Главные плоскости, определяющие схематично форму частей головы, до- полняем второстепенными плоскостями. Линейно прорисовываем каждую де- таль, усложняя изображение формы и придавая ей характерные черты. На этом этапе ведения рисунка активно начинаем решение пространственные задачи. Усиливаем контрастность линий, определяющих детали, которые находятся на переднем плане рисунка. 47 Рис. 5.7. 1этап Рис. 5.8. 2 этап Рис. 5.9. 3 этап Рис. 5.10. 4 этап 48 5.3. Рисунок гипсовой головы человека «Диадумен» в повороте профиль Определяем по пропорциональным соотношениям основные плоскости го- ловы: лицевую, два височных, теменную, плоскость постамента и линейно намечаем. В положении анфас это элементы прически, скуловая часть, передняя часть лба, плоскости глаза, надбровной дуги, губ. В положении фас это фронтальная часть прически, лба, скул и особенно нос, надбровные дуги, глаза и губы. В профильном положении это видимая передняя часть прически, скулы со щекой, видимый глаз. Выполнение задачи пространственного решения важно в фронтальом и особенно профильном положении. Так как здесь мы не наблюдаем перспек- тивных сокращений и только сила линии, а затем и сила тона позволяет добить- ся желаемого успеха. Четвертый этап (рис. 5.6, 5.10, 5.14). Для придания рисунку объема начи- наем светотеневую моделировку формы. Определяем самое светлое и самое тем- ное место и тональные переходы. Освещенные поверхности вначале лучше оставлять нетронутыми штрихами. Мягко и постепенно прорабатываем полутона при переходе от света к тени, обращаем внимание на рефлексы в тени. Для начала достаточно будет легко закрыть лёгким тоном теневые планы, и тем самым ограничить их от освещённых, т. е. определить основные массы света и тени. Благодаря этому приёму выявятся передние, боковые и нижние планы головы. Это во-первых, поможет проверить сделанное на предыдущих стадиях работы , и во-вторых, яснее и рельефнее подчеркнёт объём головы. В дальнейшем определяем самое светлое и самое темное место и тональные переходы. Освещенные поверхности вначале лучше оставлять нетронутыми 49 штрихами. Мягко и постепенно прорабатываем полутона при переходе от света к тени, обращаем внимание на рефлексы в тени. Кстати рефлексы в тени ни ко- гда не бывают светлее полутонов на свету. Светотень ложится по форме предмета и тем самым выявляет характер его пластики. Но недостаточно точно скопировать видимую светотень,-необходимо понять её взаимосвязь с конструкцией модели. Грани пересечения плоскостей (планов) головы образуют условную линейную конструкцию рисунка, эти грани в свою очередь являются границами света и тени. В процессе моделировки то- ном границы определяющие плоскости постепенно размываем, и форма начина- ет приобретать реалистичный вид. Последовательно выполняем уточнение деталей, т. е. тональные соотношения всех частей лица между собой и их положением по отношению к общей форме головы. Тонально определяем пространственные планы изображения. К приме- ру, к переднему плану фронтального положения головы следует отнести лоб, надбровные дуги, нос, губы, подбородок. К переднему плану в положении ан- фас это боковая часть лба, элементы причёски, передние части скул, глаз, носа, губ и подбородка. При профильном положении головы передним планом явля- ются, ухо, элементы причёски, видимые части лба, скулы, глаза, подбородка. Грамотное тональное решение в профильном положении имеет наиболее важ- ное значение. Так как форма головы в профиль не имеет явных линейных со- кращений, то выявление планов тоном особенно необходимо. В академическом рисунке передний план всегда тонально более насыщенный, а задний по мере удаления наиболее лёгкий и обобщённый. Поэтому на перед- нем плане детали прорабатываются наиболее контрастно и тщательно, что при- даёт рисунку объёмное и пространственное звучание. На этой стадии происходит насыщение тоном частей лица. Так как они имеют выпуклый характер то соответственно, имеют наиболее контрастные светотене- вые отношения. Соответственно уточняется тоном форма носа, и характер очер- тания и объём губ, прорабатывается глазное яблоко и обтягивающие его веки. Кстати, незабываем о том, что крыло носа, верхнее и нижнее веко имеют тол- щину, а основные плоскости имеют дополнительные (переходные) плоскости в виде полутонов. Порой излишнее увлечение проработкой деталей приводит к тональной пест- роте, и наоборот однотонность к невыразительности и плоскостности изображе- ния. Поэтому на заключительном этапе необходимо проверить общее состояние рисунка. Для этого рисовальщик должен отойти от своего мольберта на допу- стимое расстояние, и газами постороннего критически оценить выполненную работу. При выявлении недостатков в нужных местах необходимо усилить тон, либо высветлить его ( ластиком или клячкой), прибегнув в дальнейшем к более контрастной прорисовке, либо к тональной прокладке (штриховке) по верху ри- сунка, добиваясь при этом светотеневой гармонии и цельности изображения. 50 Рис. 5.11. 1 этап Рис. 5.12. 2 этап Рис. 5.13. 3 этап Рис. 5.14. 4 этап 51 6. МАТЕРИАЛЫ И ИНСТРУМЕНТ Изобразительная деятельность связана с применением всевозможных ма- териально-технических средств. Результаты труда художника полностью зави- сят от того, насколько хорошо он знает особенности и свойства графитного ка- рандаша кисти и т. д. Выбор материально-технических средств и свободное владение ими позво- ляют решать поставленные задачи в каждом виде изобразительного искусства. Как профессиональные рисовальщики, создающие произведения, исполь- зуя специальные материалы, так и учащиеся художественного профиля, поль- зуются инструментами материалами для выполнения учебных заданий. Для выполнения рисунка, как правило, не требуется сложных приспособле- ний, но каждому кому доводилось рисовать карандашами на бумаге, знает, что до- биться мастерства в точности передачи движения, характера, фактуры не просто. Знание графических материалов и техник работы ими поможет вам наилучшим образом реализовать свои как учебные задачи, так и творческие за- мыслы в рисунке. И чем грамотнее понимание особенностей техник рисунка, тем выше уровень изобразительной выразительности. Каранда́ш (тюрк. karadaš, «кара» – чёрный, «даш» – камень, дословно, – чёрный камень) по своим свойствам уникален так, как выполняет функцию и материала и инструмента.Графитные карандаши можно разделить на два ос- новных типа: мягкий и твердый. Тип определяется по мягкости или твердости грифеля, находящегося внутри деревянной оправы. Тип карандаша можно узнать, посмотрев на буквы и числа, написанные на нем. Буква «М» обозначает, что карандаш мягкий, а «Т» – твердый. Есть еще и тип «ТМ» – твердо-мягкий. Степень твердости или мягкости карандаша можно узнать по цифрам, написан- ные перед буквой. К примеру, 2М в два раза мягкий, чем М. а 3Т три раза твер- же, чем Т и т. д. За рубежом, например, твёрдость и мягкость обозначают бук- вами H или B. H означает твердый, B – соответственно мягкий, а HB – твердо- мягкий. Яркий пример для сравнения карандашей видно на рис. 6.1. Выбор карандаша зависит от типа бумаги, от выполняемой работы и, так же, от личных предпочтений рисовальщика. Для учебного рисования лучшими считаются карандаши от 2Т (2Н) до 3М (3В). Очень важно беречь ка- рандаши от падения. От удара грифель может разбиться на маленькие куски. Также важно беречь карандаши от излишней влажности. При отсыревании и последующей сушке, оправа карандаша может деформиро- ваться, что повлечет наруше- ние целостности грифеля. Есть так же другой тип графитного Рис. 6.1 52 карандаша, который называется «Механический карандаш». Он удобен тем, что точить не нужно. У таких карандашей грифель подвижный. Его длину можно регулировать с помощью кнопки. Механические карандаши бывают с гри- фелями от 0,1 до 5 мм. Их недостатком является то, что при рисовании грифель быстро стачивается и при неосторожном движении легко ломается. Точим карандаш. Сначала нужно правильно точить карандаши. Можно это делать при помощи специального режущего инструмента начиная от точилки до скальпеля и перочинного ножа. В последнее время широко применяется маляр- ный нож. Если вы точите карандаш точилкой, то кончик грифеля получается округлым и неострым от этого линии получаются тонкими и утолщаются при ста- чивании через время. Когда вы точите карандаш ножом или лезвием то грифель становится острым с глубоким срезом с одной стороны, что дает возможность проводить не только тонкие, но и толстые линии. При всем этом если повернуть на 180̊ наш карандаш в сторону противоположную острию то можно сделать очень тонкую линию. Поэтому желательно карандаш затачивать острым ножом. Ластик. Кроме карандаша нужно иметь ластик незаменимый в работе над рисунком. Они бывают двух видов мягкими и жесткими. Ластик используется в многих моментах таких как стирание каркаса из линий, высветление неудачно заштрихованных участков, перерисовывание деталей изображения поэтому хо- рошо иметь мягкий ластик отдельный от карандаша. Высветление рисунка сле- дует делать с легким нажимом способом вытирания, либо постукивая ластиком по бумаге. Так же ластик может выступать в качестве карандаша, то есть высвет- ление поверхности выполнять способом штриховки. Но для этого ластик к при- меру прямоугольной формы необходимо разрезать ножом по диагонали. Перио- дически нужно следить за загрязнённостью ластика и очищать его от графита. Для коррекции высветления рисунков, выполняемых графическими мате- риалами, применяется ластик-клячка. она представляет собой специальную лег- ко мнущуюся резину, имеющую тестообразную консистенцию и высокие ад- сорбирующие свойства. при применении она захватывает частички графическо- го материла, не повреждая бумагу и не размывая рисунок. Бумага. Рисунок должен выполняться на специальной бумаге. Важную роль в её выборе играет зернистость поверхности. Бумага для выполнения ху- дожественных работ бывает крупнозернистая и мелкокозернистая. Мало и средне зернистую бумагу обычно используют для разных графических тех- ник, а крупную для акварели и тоновой отмывки. На какой стороне бумаги ри- совать роли не играет, также бумага высокого качества имеет водяной знак в уг- лу. Обычно она продается блоками или рулонами. В наше время можно приоб- рести бумагу любого качества Лучшими компаниями по производству бумаги для рисования считаются: Arches, Scholler, Fabriano, Whatman,Grumbacher, Guarro, Canson. Самой доступной и проверенной многолетним опытом использования яв- ляется бумага,производимая, Whatman. Лист ватмана выгодно отличается при- емлемой толщиной, достаточной плотностью и соответствует качеством по- верхности требованиям рисунка. 53 7. КРАТКИЙ СПРАВОЧНИК ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕРМИНОВ Здесь дается краткое истолкование наиболее употребляемых в рисунке специальных терминов, встречающихся в литературе об изобразительном ис- кусстве, в учебных программах и методических пособиях. После иностранных слов в скобках указывается язык (в сокращенном виде, напр.: нем. – немецкий, фр. – французский, лат. – латинский и т. д.), от которого они происходят. Абрис (нем.– чертеж) – линейные очертания изображаемой фигуры или предмета. То же, что контур. Акцент (лат. – ударение) – в изобразительном искусстве прием подчерки- вания цветом, светом, линией или расположением в пространстве какой-нибудь фигуры, лица, предмета, детали изображения, на которую нужно обратить осо- бое внимание зрителя. Анатомия пластическая – раздел анатомии, изучающий пропорции чело- веческого тела, зависимость внешних форм тела от их внутреннего строения Анфас – вид натуры с боку. Блик (нем. – взгляд) – элемент светотени. Наиболее светлое место на освещенной, главным образом, глянцевитой или блестящей поверхности. Вариант (лат. – изменяющийся) – авторское повторение произведения или каких-либо его частей (деталей) с некоторыми изменениями. Гармония (греч.) – стройность, единство, согласованность частей и целого в изобразительном искусстве. Графика(греч. – начертательный) – вид изобразительного искусства. Для него характерно преобладание линий и штрихов, применение контрастов белого и черного. Детализация – тщательная проработка деталей изображения. Деталь (фр. – подробность) – элемент, являющийся менее значительной частью произведения, т. е. фрагмент. Деформация (лат.) – изменение видимой формы в изображении. Законченность – такая стадия в работе над произведением, когда выпол- нена определенная изобразительная задача. Иллюзорность (лат.– заблуждение) – сходство изображения с натурой, граничащее с обманом зрения. Конструкция (лат.) – характерная особенность строения любой формы в натуре и в изображении, предполагающая взаимосвязь частей в целом и их соотношение. Контур – см. абрис. Лепка формы – в рисунке светотеневая моделировка. Моделировка (итал. – лечить) – в художественной практике: передача ре- льефа, формы изображаемых предметов и фигур в условиях того или иного освещения. В рисунке осуществляется тоном (светотенью). Модель (фр.– объект, предмет изображения) – большей частью живая натура, главным образом человек. 54 Мольберт (от нем. malbrett) – деревянный или металлический станок для рисования, на котором на различной высоте и с разными наклонами укрепля- ются подрамник с холстом, планшет, картон или доска. Мотив (фр.) объект натуры, выбранный художником для изображения. Муляж (фр.) – точный слепок, снятый непосредственно с натуры или с какого-либо скульптурного произведения. Набросок – произведение живописи, графики или скульптуры небольших размеров, бегло и быстро исполненное художником. Отношения – взаимосвязь элементов изображения, существующая в нату- ре и используемая при создании произведений. Паспарту (от франц. passe-partout) – картонная рамка для оформления ри- сунка, живописи фотографии, и т. д. Перспектива (от франц. perspective, от лат. perspicio – ясно вижу) – систе- ма изображения объемных тел на плоскости, передающая их собственную про- странственную структуру и расположение в пространстве. Планы пространственные – при наблюдении натуры условно разделен- ные участки пространства, находящиеся на разном расстоянии от наблюдателя. Пластика (греч. – ваяние) – искусство лепки форм в скульптуре. В рисун- ке передача формы посредством моделировки светотенью Пластичность – в произведениях разных видов искусства: особая красота, целостность, тонкость и выразительность моделировки формы. Полутень – градация светотени на поверхности предмета, занимающая промежуточное положение между светом и тенью. Полутон – тон переходный между двумя соседними малоконтрастными тонами в освещенной части предмета. Профиль (от франц. profil, от итал. profile – очертание) – вид лица или предмета сбоку. Растушёвка – растирание на листе бумаги линий и штрихов, проведенных карандашом, сангиной, пастелью и т.д. Растушевка выполняется также резин- кой, хлебным мякишем или пальцем. Сеанс (фр.) – период непрерывной работы художника над одним произве- дением. Силуэт (фр.) – общие очертания фигуры или предмета в натуре. Тектоника – взаимосвязь формы и содержания, выраженная в конкретном материале. В рисунке изобразительная взаимообусловленность конструкции и формы. Тень – элемент светотени, наиболее слабо освещенные участки в натуре и в изображении. Различают тени собственные и падающие. Тональность – определенное соотношение цветов или тонов, характерное для данного произведения. В рисунке тональность определяется степенью кон- траста темных и светлых тонов. Фактура(лат. – обработка) характерные особенности материала, поверх- ности предметов в натуре и их изображение в произведениях искусств Фас (фр.) – вид натуры спереди. 55 Фон (фр. – дно, глубинная часть) – в натуре и в произведении искусства – любая среда, находящаяся за объектом изображения. Форма (лат.) внешний вид, очертание. В изобразительном искусстве фор- мой называют объемно-пластические особенности предмета Формат (фр.) – форма плоскости, на которой выполняется изображение (прямоугольная, овальная, круглая-рондо п т. д.). Она обусловлена ее общими очертаниями и отношением высоты к ширине. Фрагмент (лат. – обломок, обрывок) – часть произведения существующе- го или сохранившийся остаток утраченного. Художественные средства – все изобразительные элементы и художественные приемы, которые использует художник для выражения со- держания произведения. Штрих (нем.) – одно из изобразительных средств в рисунке. Каж- дый штрих представляет собой линию, проведенную одним движением руки. Экспрессия (лат. – выражение) – повышенная выразительность произве- дения искусства. Эскиз (фр.) – подготовительный набросок к произведению, отражающий поиски наилучшего воплощения творческого замысла 56 ЛИТЕРАТУРА 1. Ростовцев, Н. Н. Рисование головы человека / Н. Н. Ростовцев. – М., 1989. 2. Рисунок. Под. ред. Серова А.М., М., 1971. 3. Барщ, А. О. Рисунок в средней художественной школе / А. О. Барщ. – М., 1963. 4. Барчаи, Е. Анатомия для художников / Е. Барчаи. – Будапешт. 1959. 5. Рисунок черепа человека в двух положениях : методические указания к выполнению задания. – М., 1999. 6. Светотеневой рисунок античной головы : методические указания к вы- полнению задания. – М., 1999. 7. Кузин, В. С. Методика преподавания изобразительного искусства / В. С. Кузин. – М., 1998. 8. Ростовцев, Н. Н. Академический рисунок / Н. Н. Ростовцев. – М., 1995. 9. Сокольникова, Н. М. Изобразительное искусство и методика препода- вания в начальной школе / Н. М. Сокольникова. – М., 1999. 10. Непомнящий, В. М. Практическое применение перспективы в станко- вой картине / В. М. Непомнящий, Г. Б. Смирнов. – М., 1978. 11. Ростовцев, Н. Н. Учебный рисунок / Н. Н. Ростовцев. – М., 1985. 12. Кузин, В. С. Наброски и зарисовки / В. С. Кузин. – М., 1981. 13. Рабинович, М. Ц. Пластическая анатомия человека, четвероногих, птиц и ее применение в рисунке / М. Ц. Рабинович. – М., 1971. 14. Соловьев, С. А. Перспектива / С. А. Соловьев. – М., 1981. 15. Соловьева, Б. А. Искусство рисунка / Б. А. Соловьева. – 1989. 16. Харитонов, М. Ф. Рисование мелом на классной доске / М. Ф. Харито- нов. – М., 1982. 57 ПРИЛОЖЕНИЯ В приложении представлены фотографии моделей гипсовых голов челове- ка, которые используются для обучения рисунку слушателей подготовительно- го отделения, готовящихся к поступлению на специальности 1-69 01 01 «Архи- тектура» и 1-69 01 02«Архитектурный дизайн». Гипсовая голова « Аполлон» 58 Гипсовая голова «Венера» 59 Гипсовая голова «Гатамелатта» 60 Гипсовая голова «Антиной» 61 Гипсовая голова «Старый римлянин» 62 Гипсовая голова «Диадумен» 63 Учебное издание РИСУНОК Методические рекомендации для абитуриентов, поступающих на специальности 1-69 01 01 «Архитектура» и 1-69 01 02 «Архитектурный дизайн» Составитель БАРБАРЧИК Николай Иванович Редактор О. В. Ткачук Компьютерная верстка А. Е. Дарвиной Подписано в печать 10.02.2017. Формат 6084 1/8. Бумага офсетная. Ризография. Усл. печ. л. 7,32. Уч.-изд. л. 2,86. Тираж 200. Заказ 829. Издатель и полиграфическое исполнение: Белорусский национальный технический университет. Свидетельство о государственной регистрации издателя, изготовителя, распространителя печатных изданий № 1/173 от 12.02.2014. Пр. Независимости, 65. 220013, г. Минск.